A ferro e fuoco. Guerra e umanità nella fotografia di Emanuele Satolli

È un pomeriggio limpido quello in cui incontro Emanuele Satolli, fotoreporter impegnato in diversi scenari di guerra in medio-oriente, corrispondente del Time, de L’Espresso, di Repubblica e di altre testate di rilevanza internazionale. Lo aspetto seduto in un locale nel centro di Milano, prendendo qualche appunto sulle sue fotografie. Arriva all’imbrunire, avvolto in una giacca lunga che gli conferisce un’aura austera, seria. Mi stringe la mano e lo invito ad accomodarsi, la sua compostezza mi mette subito a mio agio, per questo motivo, senza troppi indugi, comincia il nostro dialogo a proposito del suo lavoro di fotografo e di giornalista. «Nella biografia che compare sul tuo sito web si legge che sei un fotoreporter specializzato in storie che riguardano la condizione umana, i mutamenti sociali e il conflitto armato. Da cosa deriva questa propensione?» «L’attenzione che io ripongo nei confronti della condizione umana credo che consista in una questione personale, ma anche che sia inevitabile. Come fotogiornalista mi ritrovo a rapportarmi con la rappresentazione di questa condizione umana. Uso la fotografia sin da quando ero adolescente, ma a quest’ambito ci sono arrivato gradualmente. Quando avevo diciott’anni volevo andare in Africa seguendo una visione che oggi definirei terzomondista, non legata alla fotografia, legata più che altro a una questione di impegno sociale, anche in modo un po’ idealista. Sono stato poi in Guatemala e ho deciso che volevo fare il giornalista. Se decidi di fare fotogiornalismo è una questione inevitabile scontrarti con gli esseri umani e con la loro condizione». Fa una pausa in cui fa riferimenti al cinema di Andrej Tarkovskij, in cui sostiene di riconoscersi per una propensione alla rappresentazione dell’animo umano, poi continua: «Il giornalismo non è la semplice rendicontazione cronaca di ciò che succede. Si cerca di andare più in profondità. La spinta è quella di indagare sullo stato della condizione degli esseri umani. Il mio impulso è stato quello di voler raccontare questa condizione e perché poi le persone si ritrovino a fare delle scelte. C’è un’idea di fotogiornalismo molto purista che pensa che il giornalismo sia una mera rappresentazione di un fatto di cronaca, invece è qualcosa che va più in profondità. Nell’atto del narrare credo che ci sia un incontro con la condizione umana ed è un fatto inevitabile, e penso che sia una riflessione importante da fare. A monte ci vuole una riflessione strutturata su chi vive questi eventi e di come viene condizionato da essi». Mentre mi parla mi concentro sul suo modo sereno e liquido di parlare, paziente, come se l’attesa abbia costituito una sorta di dimensione interiore in lui, uno stato psicologico che gli consente di spiegarsi con puntualità e calma. «Penso che si tratti anche di una riflessione sul mezzo. La macchina fotografica va intesa non solo come una semplice protesi dell’occhio, ma anche con un vero e proprio strumento interpretativo». «Sì certo, quando ho fatto la scuola di giornalismo non c’era la fotografia come ambito di studio. Ho faticato molto a finire la scuola perché sentivo che le parole, la scrittura, per me fossero un limite enorme. Avevo l’impressione che mi sarei ripetuto sempre con le stesse frasi. Ho scelto dunque la fotografia perché volevo raccontare – e ci sono arrivato dopo a comprendere questo aspetto – la condizione delle persone che magari in quel periodo specifico [si riferisce a un suo viaggio in Guatemala appena terminata la scuola di giornalismo a Torino nda] provavano a passare il confine tra il Messico e gli Stati Uniti. Quindi non si tratta di documentare ciò che accade, ma si tratta di una ricerca, sulle persone che vengono fotografate e su quello che rappresentano».

Mentre risponde alle mie domande comincio a percepire dei suoni sordi in lontananza, oltre la musica di sottofondo del bar, oltre la sua voce limpida. Non mi lascio distrarre: «Nel corso della tua esperienza professionale hai avuto modo di operare in scenari quali la battaglia di Mosul in Iraq, a Raqqa, a Gaza. Come scegli i luoghi in cui intervenire?» Inala un chilo d’aria, poi si rivolge a me: «Un giornalista deve raccontare storie a cui è interessato personalmente. Quando ho deciso di andare a vivere in Medio Oriente, mi sentivo attratto da quella regione. In maniera quasi naturale ho iniziato a coprire quest’area e i conflitti sono venuti da sé. La battaglia di Mosul era una conseguenza naturale che si manifestava poiché ero già orientato nella copertura del Medio Oriente e dell’Iraq. Non è stata una scelta. Sapevo che Mosul era occupata dall’Isis e che una coalizione internazionale avrebbe aiutato l’esercito iracheno a liberare la città. Certo, esistono storie che riguardano aree che probabilmente sono più pubblicabili. Ma dipende dalla qualità del lavoro che si propone. In sostanza non sono molto legato all’idea classica del fotogiornalista che salva il mondo. Se io non faccio il mio lavoro probabilmente c’è qualcun altro che fa uscire la storia. Sembrerò cinico: faccio questa cosa per il mio interesse personale, perché penso che la storia possa essere pubblicata e perché cerco di far venir fuori…» si ferma. Il suo sguardo rotea nella stanza, cerca l’espressione giusta tra il soffitto e i vetri che si affacciano sulla strada, sul traffico di quelle persone che condividono il destino di essere umani, come avviene nella sua poetica. «Di far venir fuori la tua voce», intervengo io. «Esatto. Di far venir fuori la mia voce. Secondo me si tratta della mia voce che viene fuori legata a degli eventi sicuramente importanti. Fare un’esperienza come quella di Mosul è un nodo cruciale anche a livello personale, in cui ti ritrovi a confrontarti con le tue paure, fra soldati che per nove mesi sono in bilico tra la vita e la morte e dopo un po’ si comportano peggio dei miliziani dell’Isis. Al tempo stesso può succedere che dei civili si ritrovino nella tragedia a reagire in maniera del tutto inaspettata. Quindi è un fatto anche personale, sicuramente. Non c’è un fattore che mi porta a scegliere o non scegliere una storia, è una questione un po’ più larga». Fa una pausa in cui i suoi pensieri si allargano comprendendo un orizzonte più ampio: «Sicuramente ho quella voglia di allontanarmi dall’idea pura di fotogiornalismo. Credo nell’opinione pubblica, credo che una buona informazione faccia una buona società. La mia, però, non dev’essere una missione. Certo, ho delle responsabilità nei confronti di chi fotografo e di chi guarda le mie foto, ma la mia non è assolutamente una missione. Credo nell’informazione, ma non mi sembra che quello del fotogiornalista sia un mestiere per cui uno si debba immolare».

In lontananza un suono più forte del primo, seguito da un lampo che si infrange sulle facciate dei palazzi di fronte, un sapore ferrigno di polvere e carburante compare sulla mia lingua, riempie i miei sensi. Emanuele sembra non accorgersi di nulla. Lo incalzo con una domanda: hai dei criteri, una volontà e un metodo per legare le tue immagini a un testo scritto? Ti chiedo questo proprio perché so che ritieni che la parola non sia il tuo modo.  Sta volta è lui a incalzarmi, come se avesse già capito dove voglio andare a parare: «Lavoro in coppia con i giornalisti. Mentre io scatto il giornalista raccoglie sensazioni e appunti e poi scrive il pezzo. Oppure mando le foto ai giornali e loro mi fanno contattare da loro giornalisti che scriveranno l’articolo. Mi piace però che un testo sia abbinato alle mie fotografie, è importante. Quando le mie fotografie hanno bisogno di un testo vuol dire che funzionano, perché non sono totalmente esaustive. Le mie fotografie, se sono evocative, ed evocano un senso di umanità, allora vuol dire che fanno il loro dovere. Ma poiché si tratta di fotogiornalismo e di documenti è importante che ci sia un testo che le descriva e ne completi il senso. Le didascalie che scrivo sono importantissime perché sulla foto che funziona completano una descrizione che da sola la foto non avrebbe. Ci sono diversi gradi e tipi di fotografia, io cerco, non sempre riuscendoci, di proporre una fotografia che non sia completamente esplicativa. Che evochi qualcosa, ma che lasci qualcosa in sospeso: non deve essere totalmente interpretabile sebbene comunque abbia a che fare con dei fatti di cronaca. Quindi quello che rimane in sospeso trova il supporto del testo». A questo punto cambio leggermente posizione, un altro suono sordo, seguito da una vibrazione, un grumo di polvere si stacca dal soffitto, cade sulla manica della mia giacca. Mentre lo spazzo via con la mano gli sto ponendo questa ulteriore questione: «È evidente che la fotografia in determinati contesti sia un documento. Volevo chiederti se quest’aura che si porta dietro lo strumento della tua professione pesi sulla tua coscienza come una responsabilità». «Sì, lo sento. Quando sono stato in Libia, ho avuto la possibilità di andare su delle motovedette della guardia costiera. Avevano ricevuto la segnalazione di un gommone in mare carico di migranti che poi hanno trovato. Li hanno riportati a Tripoli, poi nei centri di identificazione. Sento di avere una responsabilità di documentazione perché quando poi ci sono studi statistici che magari riguardano il numero in un anno dei migranti che vengono ripescati in mare e riportati indietro si rifanno spesso al lavoro dei giornalisti. So che da questo punto di vista produco dei documenti importanti. Se sei l’unico giornalista che interviene in un preciso avvenimento magari un istituto di ricerca conta i migranti nella tua foto e grazie alla didascalia in cui c’è la data e il luogo ricostruisce un dato avvenimento con precisione. Quindi sono consapevole che le mie foto hanno un valore d’archivio in senso storico. Infatti c’è bisogno di un giornalismo molto rigoroso, anglosassone, rigoroso nei numeri e in quello che racconta. C’è una parte personale in cui tu una cosa la racconti nel tuo modo, però c’è una parte rigorosa che va rispettata a livello di numeri, luoghi, date e di ciò che sta succedendo, perché costituisce una documentazione.

Bisogna trovare il giusto equilibrio tra rigore ed estetica, ma quest’estetica deve venire subito dopo il rigore». Si prende il labbro inferiore tra le dita della mano, sembra quasi parlare a se stesso: «Un equilibrio tra estetica e rigore. A parlare di estetica nel fotogiornalismo si fa sempre fatica, perché sembra che l’estetica non debba entrare nel giornalismo. Ma penso che il rigore sia necessario e l’estetica inevitabile. Sembra un’eresia parlare di estetica nel giornalismo, sembra che estetizzare una guerra sia eretico. La fotografia inevitabilmente ha una connotazione estetica, è inevitabile. Il fatto è cercare di capire come e perché usare l’estetica. Mi capita che qualcuno mi dica che le mie foto sono belle, poi sembra che si debba correggere, perché la parola “bella” sembra inadatta». Mi sembra di cogliere il suo punto di vista: «Perché il contenuto della fotografia non è propriamente bello», aggiungo. Lui fa un cenno di assenso con la testa, un altro po’ di polvere cade dal soffitto, si posa sulla sua spalla. Non si accorge neanche di questo. Prosegue nel ragionamento: «È come se fosse oltraggioso o offensivo reputare bella l’immagine di una donna tra le macerie che scappa con un bambino tra le braccia. Però perché uno dice che quell’immagine è bella? Perché c’è un’estetica dietro». Mi sembra di assentire, quindi sostengo: «È bella proprio perché crea empatia con il soggetto rappresentato». «Esatto!» esclama. Sembra che io abbia colto il suo messaggio: «come in quella cosa magnifica che dice Jacques Lacan: “Il bello è l’ultimo velo sopra la ferita”. Questa bellezza è come un velo che fa pulsare questa ferita che non è semplicemente la ferita della guerra, ma è una ferita che accomuna tutti quanti noi nel destino della finitezza. Quindi l’estetica, anche nel giornalismo, riesce a proporre quel destino comune, quel destino che è proprio di tutti, e quindi proporre quel destino comune, la finitezza comune a tutti, avvicina e crea empatia. L’estetica deve essere usata proprio per avvicinare all’idea di una condizione generale di finitezza. Va rivisto il concetto di estetica». Mi chiede come mai io abbia raggiunto questa consapevolezza circa l’immagine. Rispondo che in un’immagine – in un’immagine che funziona, come quella sua fotografia dove ci sono due uomini di spalle con la testa contro il muro, in attesa di chissà quale destino – è la generale quiescenza degli avvenimenti e dei soggetti a colpire il mio immaginario. Lui mi capisce subito e continua: «Il fatto è legato ancora una volta al rigore, ma quel rigore dei dettagli è anticipato dall’estetica, nella fotografia». Fuori dal locale in cui siamo seduti sta avvenendo un trambusto. Decine di persone corrono in preda al panico, scappano da quei rumori sordi che ora sembrano molto vicini, una nube di polvere minacciosa sta ricoprendo un palazzo alto che si intravede dalla vetrata. Ma Emanuele non sembra accorgersi di nulla, mi guarda placido in attesa della prossima domanda, io lo accontento: «Esiste questa cappa mediatica intorno all’Occidente, è come se godessimo di una spettacolarizzazione di eventi drammatici come si gode di un fatto artistico, in maniera lontana. Mi chiedevo se questa questione, insieme a quella che riguarda la ripartizione specifica dei protagonisti di avvenimenti storici in buoni e cattivi, ti spinge a compiere una forma di decostruzione di questa patina semplicistica».

«Sì, è una questione che mi smuove. In Occidente abbiamo una narrazione che tende a suddividere tra eroi e antieroi. A Mosul c’erano gli eroi, che erano i soldati iracheni, e gli antieroi, i miliziani dell’Isis. Però dopo nove mesi cominci a vedere che il soldato iracheno spara sulla testa di un civile. Il mondo è già complesso di suo, immagina in un conflitto quanto possa esserlo. Quindi si deve cercare un modo di restituire questa complessità, e secondo me una cosa importante è che in questa semplificazione c’è una retorica dietro che si basa su una comunicazione di massa funzionale al sistema occidentale. Lo sesso sistema che utilizza espressioni quali “missione di pace”, “danno collaterale”, “esecuzioni sommarie”, “migrante annegato nel mediterraneo”. Ma questa retorica che ti lascia in sospeso, in superficie, non fa altro che allontanare da chi quel “danno collaterale” lo vive in prima persona. Il compito del fotogiornalista è quello di riuscire a scardinare questa retorica, di riuscire a mostrare davvero l’effetto reale di una dicitura come “danno collaterale”: vuol dire che hai buttato giù una casa con dentro quattro civili che alle spalle avevano una vita, degli affetti, una coscienza. Il compito del fotogiornalismo è quella di smascherare questa narrazione, di avvicinare chi guarda le tue foto all’effetto reale di una retorica che tende sempre ad allontanare da quell’effetto reale, appunto. E questa retorica fa comodo a chi decide di invadere un paese, perché ti allontana dal reale significato di un’invasione. Abbiamo il compito di dare un volto a questi effetti. Quando sono stato a Mosul mi interrogavo sul dolore che vedevo negli altri, che rappresentavo, e che magari mi scivolava addosso. Ho dovuto poi interrogarmi sul dolore che non solo non riesco a rappresentare in pieno, ma che anche non riesco a caricarmi sulle spalle. Rappresento una cosa che quando va bene, chi la vede, percepisce la metà dell’intensità di quel dolore. La fotografia è quindi importante per demolire la retorica di cui parlavamo. Questa intensità va restituita il più possibile, sebbene ci sia un limite». I suoni sordi si sono trasformati in boati, seguiti da silenzi che si aprono come voragini. Sto comprendendo che mentre parliamo, da qualche parte non troppo lontano da noi si susseguono combattimenti e stragi. Emanuele sembra sereno, forse è la serenità della consapevolezza. Io, in cerca di risposte, vado avanti: «I soggetti che ti trovi a fotografare sono spesso vittime e molto spesso dei carnefici, spettri e mostri tradotti in immagine. Esiste una zona grigia in cui queste due forme convivono?» «Esiste totalmente, anzi, credo che in alcune situazioni mi sono chiesto se questa zona grigia esista anche in me. Ritornando a Mosul: mi sono avvicinato a dei soldati iracheni che ho visto cambiare. Il maggiore Tarek mi diceva: “io li riconosco dall’odore”. Pensava di riconoscere miliziani dell’Isis tra i civili che scappavano e magari li uccideva sul posto. Quella persona che consideravo un amico ha commesso delle cose che mi spingeva a farmi delle domande su me stesso. Mi chiedevo se anche io mi sarei comportato allo stesso modo. Se avessi vissuto nove mesi tra la vita e la morte come mi sarei comportato? Ti svegli al mattino con la paura, combatti, poi magari un tuo compagno muore, torni nelle retrovie a riposare e fai una videochiamata con tua figlia, il giorno dopo ti svegli e ti capita tra le mani un presunto militante dell’Isis. Io mi chiedevo al loro posto cosa gli avrei fatto. Io non credo che non sarei capace di fare delle cose, purtroppo. A seconda delle condizioni l’essere umano può fare di tutto, sebbene questo non scagioni nessuno». Condivido totalmente, questo dubbio ha assalito anche me molte volte. Infatti asserisco: «Da questo punto di vista la morale è una struttura di cristallo». Il suo capo oscilla, completa il mio pensiero: «Sì, la mia morale è contestuale. La mia morale non giustificava le uccisioni sommarie, però potrebbe cambiare a seconda delle situazioni».

La mia mente arriva a una conclusione che si trasforma in una domanda: «In determinati contesti si può dire che il giudizio sia da sospendere?» «Sì, il giudizio è da sospendere, ma questo non vuol dire soprassedere o giustificare. Bisogna descrivere i fatti nella loro interezza. Quando ho rivisto Tarek a Baghdad mi è sembrato una persona stupenda, attorniato dai suoi figli. Ma durante i combattimenti poteva diventare spietato. Questa è una condizione interessante quando ti ritrovi a raccontare un conflitto, bisogna tenerne conto. Non c’è il bianco e il nero, c’è una zona grigia che deve essere rappresentata come la realtà della condizione umana. Poi ci sono degli aspetti di umanità anche nelle guerre. Situazioni molto interessanti di solidarietà. C’era una signora a Mosul, io ero con una pattuglia dell’esercito iracheno, che era stata lasciata su una sedia sotto il sole mentre la sua famiglia era fuggita nella zona controllata dall’esercito iracheno, era rimasta bloccata nella parte della città controllata dall’Isis. C’è stato questo soldato delle forze speciali irachene che con un soldato della fanteria è andato a prenderla tornando con lei in braccio. Avevano rischiato tutto per andare a prenderla, nonostante nessuno glielo avesse chiesto. Ci sono anche gesti di eroismo, ma perpetrati da persone che magari si sono comportati in maniera spietata fino all’ora precedente». Ancora una pausa in cui sembra cercare le parole negli angoli della stanza, nelle crepe dell’intonaco che si vanno aprendo nell’edificio, generate dalle vibrazioni di quella che riconosco ora come una battaglia. «Nella guerra c’è un eroismo che è condiviso tutte le volte con delle ombre. Basti pensare al carcere di Abu Ghraib nel conflitto iracheno, in cui gli “eroi” americani seviziavano continuamente i detenuti. Nella tragedia c’è una sliding doors che si apre e si chiude molto velocemente. Nel fotogiornalismo, sebbene non sia facile, è un dovere restituire questa molteplicità di aspetti che convivono in uno stesso protagonista». Fuori il silenzio si è fatto denso, la polvere sta ricoprendo l’intero quartiere. Non troppo lontano scoppi secchi e ripetuti bucano l’aria. Io continuo: «Quando guardiamo le immagini che provengono da autori come te, è come se chi le avesse scattate non fosse mai stato lì, come se ci fosse della cecità autoriale: vediamo solo gli attori principali ritagliati nel riquadro della foto. Il fotografo non è mai diretto attore di azioni, si limita a stare al margine e documentare. È una forma di invisibilità che è quella tipica della testimonianza. Ci sono stati dei momenti in cui tu avresti voluto agire e il fatto di non aver agito ti abbia fatto sentire responsabile?» Il suo volto si fa un po’ scuro, ma questo non tradisce la tranquillità con cui ha risposto fin ora alle mie domande. Noncurante della battaglia che avviene a poche centinaia di metri da noi, risponde: «A me non è mai successo di dovermi fermare o di potermi fermare, di compiere delle scelte che potessero cambiare gli eventi. Ci sono stati dei momenti in cui mi sono fermato mentre scattavo delle foto, perché magari non era più il caso continuare. È successo a dei colleghi, l’ho visto in alcuni video, che chiedessero che una persona non venisse uccisa. Non sono mai stato nel potere di poter dire: fermatevi. Ma a volte ho smesso di far foto perché c’erano situazioni in cui i soggetti erano lì con il proprio dolore e non era il caso di proseguire nel mio lavoro. Forse non ne ho mai avuto neanche l’occasione. Non mi sono mai trovato con un gruppo che aveva fatto prigioniero un ostaggio e doveva decidere se ucciderlo o meno. Mi sono fermato quando ho sentito che stavo invadendo troppo la sfera personale di una persona». Capisco che la domanda lo ha condotto in ambiti che riguardano la sua esperienza col dolore della guerra, quindi lo incalzo subito fotografica in una nuova battaglia, ti guida l’immediatezza o la ricerca di una composizione specifica di elementi nell’immagine?» Risponde quasi senza pensarci: «Credo che l’immediatezza nella fotografia sia essenziale. A meno che uno non scatti in studio, o ci si sbriga a farla o quella foto è già passata. In un contesto veloce come quello di un conflitto bisogna sbrigarsi, quella foto va fatta così com’è. Poi il tuo studio, il fatto di aver visto e fatto tante foto e di averci riflettuto viene da sé. Quando scatti in pochi secondi la composizione emerge comunque anche in base al tuo carico esperienziale. Ma c’è un’immediatezza molto elevata. Ho la sensazione che il riflettere sulla fotografia poi ti porta a fare una foto migliore anche quando tu non hai il tempo di pensarla. Nella fotografia di guerra la maggior parte del tempo la passo aspettando, non scatto. La passo prendendo il tè con l’ufficiale, bloccato al check-point o in albergo. La difficoltà nel fotogiornalismo non è tanto lo scatto, ma arrivarci. E arrivare al nocciolo di quello che vuoi raccontare, non è solo rappresentare il soldato che spara con un RPG. C’è un lavoro dietro enorme che riguarda le relazioni, la sensibilità è legata alla capacità di muoversi. C’è un lavoro a monte che è comunque legato alla composizione, ma l’importante è raggiungere il luogo in cui la foto ti aspetta. L’importante è l’accesso. Ci si può trovare anche in difficoltà nel momento in cui hai fretta di scattare una foto. Bisogna avere pazienza e le foto arrivano. Magari arrivano foto più evocative che ti permettono comunque di raccontare un conflitto».

Quello che stava succedendo fuori dal locale si è placato d’un tratto. Capisco che ciò di cui abbiamo parlato, il lavoro del reporter, ha avuto il risultato su di me di avvicinare contesti del mondo che in un primo momento possono sembrare lontani, questioni che potrebbero non interessarci e che invece toccano tutti. Proprio perché tutto ciò ha a che fare con la natura degli esseri umani, e con la loro intrinseca finitudine e fragilità. Ora i boati e i lampi sono spariti, la polvere è andata via insieme alle crepe sui muri, le persone passeggiano normalmente fuori dalla vetrata del locale. Emanuele Satolli mi guarda, consapevole di aver prodotto un avanzamento nella mia coscienza rispetto a questi temi. Circoscrivendo il mio silenzio, chiosa: «Provo sempre a riflettere su quello che faccio e credo che la mia fotografia non abbia ancora raggiunto un livello totalmente compiuto da un punto di vista espressivo. Renata Ferri, photoeditor e amica, che è sempre molto generosa con me, una volta mi ha detto: “Devi cercare quelle foto che non hanno né un prima né un dopo”. Inizialmente non riuscivo a cogliere il senso di questo concetto, però poi ci sono arrivato: quello che cerco è una fotografia sospesa, una fotografia che riesca a scomporre il tempo, che generi una sospensione che costituisca una zona di riflessione. Cerco di creare una bolla. Ma come crearla ancora non lo so. In alcuni casi mi sento ancora molto descrittivo. In sostanza il fotogiornalismo il mondo non lo cambia, non lo cambia la narrativa, e nemmeno la cinematografia. Raccontiamo. Ed è quel modo che ci serve ad avvicinarci al reale, avvicinarci a raccontare qualcosa che è irraggiungibile e irraccontabile. Poi se lo fai in un conflitto è più “semplice” perché tutto è amplificato. La condizione umana lì emerge al massimo perché tutto è al massimo. Ci troviamo a volerci confrontare col racconto di qualcosa che appartiene a tutti. Per fortuna non appartiene a tutti il destino di avere la propria casa bombardata o finire in un campo profughi. Ma c’è un destino comune che vogliamo e dobbiamo raccontare». Quando sono solo e mi trovo a riflettere su questa conversazione, comprendo bene il significato delle sue parole. Riguardo quelle immagini, le fotografie scattate con professionalità e con occhio attento. Ed eccomi in quella bolla, sospeso, consapevole della finitudine che mi lega a due persone di spalle, con la testa attaccata a una parete, prigionieri in attesa di chissà quale destino. Con gli occhi chiusi sento che quel destino, da qualche parte, è lì che mi aspetta. INSTAGRAM